Här är nästa sista delen i Norstedts dramaturgiskola, där vi guidar dig på vägen fram till ett riktigt bra manus. Tidigare delar hittar du här!
Del 8. Antagonism och checklista
Vi har tidigare pratat om protagonisten, det vill säga huvudpersonen, din berättelses viktigaste karaktär. Grundtanken när man skapar en karaktär är att de - precis som människor i verkliga livet - alltid gör det de uppfattar som minst krävande för att få det de vill ha. Om din protagonist vill råna en bank så är tanken att det ska gå lätt som en plätt. Om din protagonist vill inleda ett förhållande så är tanken att det ska ske till ljuv musik.
Men så lätt ska vi inte ha det. En berättelse fokuserar nämligen på de tillfällen där det inte går som protagonisten vill. Omvärlden reagerar helt enkelt inte så som det var tänkt. Det kallas antagonism och för handlingen framåt och ger både karaktärer och berättelse liv.
För att det verkligen ska fungera så effektivt som möjligt i en berättelse ska din huvudperson vara ute efter något, det vill säga ha ett mål. Ett mål som han eller hon är villig att göra uppoffringar för.
Här är ett exempel ur verkliga livet. Vita lögner. Du vet alla de där gångerna man sagt en oskyldig vit lögn som man sedan fått backa upp med en lite större lögn. Som sedan kräver en ännu större lögn. Till sist är man helt insnärjd i vad man har sagt och inte sagt. Det fortsatta ljugandet är ett mycket större svek än den första lilla oskyldiga lögnen.
Berättelser älskar vita lögner som skenar iväg. När protagonisten ställs inför ett problem - antagonism - så är första instinkten att behöva göra så lite som möjligt för att komma vidare mot sitt mål. Det kallas en ”kris”. Kort sagt: ett hinder. Hindret gör att din protagonist tvingas till ett nytt val som leder till en ny riktning och berättelsen förs vidare av att det även denna gång inte blir så som det var tänkt.
Det låter så banalt, eller hur. Men tänk om du har en intressant huvudperson men inte utsätter denne för de här sakerna. Vilken möjlighet du går miste om. Utan antagonism ingen dramatik. Varje hinder leder berättelsen vidare.
Så vilka hinder ställs din huvudperson framför?
Vilken är den enkla vägen och hur blir det?
Och ännu en gång: har din huvudperson ett tydligt mål? Vilka motiv och dolda motiv finns för att uppnå detta?
Och så det viktigaste: Vad händer om din huvudperson inte klarar hindret? Det vill säga hur hög är insatsen och vad blir förlusten vid ett misslyckande? Insatsen är tänkt att öka ju längre in i berättelsen vi kommer - precis som i exemplet med den vita lögnen. Det är skillnad att spela poker om insatsen är en krona eller om den innefattar allt du äger och har.
Här är ett exempel ur Richard Yates Revolutionary Road:
April förbereder sig för en amatörteateruppsättning där hon har en av de ledande rollerna. Vi förstår att det betyder mycket för henne. Det är egentligen där hon vill vara, på scenen, inte vara en tråkig hemmafru i förorten. Här skiftar författaren fokus och lägger det på maken, Frank. Han bevittnar vad som blir ett fiasko på teatern och försöker hantera detta hinder med så lite insats som möjligt. Detta leder i sin tur till ett uppslitande gräl eftersom vad han än säger för att släta över kommer han aldrig att förstå det vi som läsare förstår: att April har en längtan till något mycket större än vad han förmögen att tolka.
Med ett sådant här upplägg har författaren skaffat sig ett sådant läge att varje vardaglig situation kan skapa en spänning.
Kort sagt: huvudpersonerna balanserar hela tiden och har hela tiden något de riskerar att förlora. I det här fallet allt de byggt upp tillsammans, deras familjelycka i den fina förorten.
Om du skapar personer som befinner sig i den zonen så har du verkligen skapat fina förutsättningar för ditt manus. Om du känner att du inte har det så fundera hur du skulle kunna nå dit. Kanske saknar de en målsättning? Kanske har de för lite att gå miste om? Aprils mål är att komma bort från hemmafrulivets tristess. I första scenen stöter hon på ett hinder, misslyckas, men hennes mål är ändå detsamma. Insatsen går upp tills hon är villig att offra allt hon äger och har.
Men en annan viktig sak som Richard Yates gör i denna inledning är att han öppnar mellan förväntningar och resultat. April - och Frank - hoppas på en succé men resultatet är ett fiasko. April hoppas på att hennes make ska förstå hur det känns men blir varse motsatsen.
Varje gång berättelsen har ett sådant hinder är det värt för författaren att tänka till: Vad skulle hända om det blev tvärtom? Verkligen, gå igenom ditt manus och kolla om det är så att reaktionerna alltid blir de förväntade när du där istället har en möjlighet att öppna klyftan mellan förväntan och resultat.
Och nu när vi har kommit så här långt och skaffat oss så många termer varför inte göra en checklista och stämma av den mot öppningsscenen i Revolutionary Road?
Har den en konflikt? I så fall vilken?
Konflikten är ju att de håller på att förbereda en teateruppsättning, vilket i sin tur är en gratiskonflikt. Det kan ju gå hur som helst. Succé eller fiasko. Även vi som läsare är engagerade och håller tummarna. Och så har vår huvudperson en ledande roll och vi förstår att skådespelandet betyder mer för henne än vad andra inser.
Vilket värde har huvudpersonen i inledningen?
Det är utan tvekan positivt - hon lever upp under generalrepetitionen, kan faktiskt skymta en ny tillvaro bortanför hemmafruandet. Samtidigt tar det inte lång tid innan oron börjar läcka in…
Har scenen beats?
O ja. Inte minst regissören levererar i scenen, särskilt när han med kort varsel får hoppa in och ta över huvudrollen. Hans överentusiastiska agerande är också det som gör att läsaren börjar ana oråd.
Vilket är värdet när scenen avslutas?
Som du säkert kommer ihåg ska värdet inte vara detsamma som före scenen. Här är det nästan extremt på sättet som det går från positivt till negativt. Fiaskot öppnar en avgrund som April och Frank trillar rätt ner i.
Vilken är förändringen/vändpunkten?
Eftersom det är den första scenen och inte en scen vid ett aktslut så krävs ingen irreversibel vändpunkt. Men här är det nästan så. Man skulle faktiskt också kunna läsa den här scenen som ett slags prolog. Så med andra ord är fiaskot vändpunkten, och den är faktiskt irreversibel, även om det är en poäng med att den är irreversibel för April men inte för Frank. Han tror ju nämligen att det fortfarande går att släta över fiaskot på den kommunala teatern. Ja, som det mesta i hans liv vill han sopa det under mattan. Men vi som sysslar med dramaturgi vet att irreversibla vändpunkter ryms inte under någon vardagsrumsmatta.
Så. Här var den checklista som gäller för alla scener i alla böcker. Det finns många skäl till att följa den, för som jag sagt tidigare så blir man sällan belönad när man bryter mot de grundläggande dramaturgiska reglerna. Och lika viktigt som det är att ha en intressant protagonist är det att ha intressant antagonism och en intressant antagonist.
Lite i stil med Bibelns frestelser och prövningar.
Det räcker med att ta en egen solsemester som exempel. Hur kul är det att berätta om att man legat på en solindränkt strand i två veckor och ätit ananas? Det blir mer fart när man beskriver prövningar så som att ha blivit lurad av en taxichaufför, gått vilse, fastnat med badkläderna i parasollet eller klivit på tåget i fel riktning.
Och om det gäller för en liten semesterrapport med bildvisning så gäller det garanterat för din nästa bok.